潮州木雕與雕塑的關系

2019年04月10日 作者:博仟雕塑公司

作者:林鈺源  編輯:博仟雕塑公司

 木雕藝術在我國有著十分悠久的發展歷史,早在兩千多年前的戰國時期就已有“削木象人”的木俑出現。漢代以后木雕技術更加發展,從甘肅武威出土的漢代木雕作品中,我們看到不僅有造型生動的人物形象,而且有雕刻得相當生動的獨角獸、牛、馬、羊等形象。

木雕是雕塑的一種,在我們國家常常被稱為“民間工藝”。木雕可以分為立體圓雕、根雕、浮雕三大類。木雕是從木工中分離出來的一個工種,在我們國家的工種分類中為“精細木工”。以雕刻材料分類的民間美術品種。

從雕塑發展史的角度來看,潮州木雕的出現,可以說是我國傳統木雕藝術在明清時期的繼續和發展。在中國雕塑發展史上,關心市井細民的審美要求,表現市井細民為之狂熱,為之著迷的內容確具不容忽視的積極意義。盡管它是跟隨在通俗文學浪潮后面到來,在明清時期整個雕塑藝術特別是那些大型的陵墓雕刻,宗教造像日趨走下坡路的時候,民間雕刻藝術

 在雕塑領域的異軍突起,給整個雕塑領域帶來了新的生機。

 “潮州木雕”是明清時期在廣東省舊潮州府屬九縣及福建南部地區形成的具有鮮明地方色彩、在藝術表現上自成體系的民間木雕種類。它與東陽木雕、黃楊木雕同為這一時期雕塑領域內民間雕刻藝術的重要成就。

 關于該地區民間木雕情況,北宋人宋齊古撰山東長清靈巖寺《施五百羅漢記》碑,記中稱:“政和(1111-1118年)之初,得官閩中,俗工造像尤為精致。隨月所入,食用外,悉付工人成五百羅漢。歷水陸五千里至于靈巖?!瓋缺嫫滟|,莫非木雕;外睹其飾,盡是明金?!睆倪@則文字記載中,可以看到早在北宋政和年間,該地區的金漆木雕已相當精致。宋元時期該地區的木雕現已很難稽考?!俄n江聞見錄》載有一神話性的用樟木雕刻雨仙像事,與我們目前所見潮州木雕情況相符。直到現在,潮州木雕用得最多的木料仍是樟木。

 從目前遺存下來的潮州木雕實物資料上,我們看到除了建筑物的梁拱、柱頭、封檐板、退扇(木隔山)、門扇、窗格、門簪等部位多用木雕裝飾以外,室內的各式木制家具,如屏風、桌、幾、床、椅、疊櫥、茶櫥紙媒筒、燈芯筒、宣爐罩,以及各種神器和供神器具,如神完、神轎、神亭、圍屏、香爐、燭臺、香架、撰盒糖枋架、餅架、果碟等都無不飾以精美的金漆木雕不難看出,當時的木雕藝術幾乎滲透到生活的每個角落,只要是用木料制作的器物都與木雕藝術結下了不解之緣。

 從遺存至今可以確信為明代作品的明代潮州府府衙正門門樓—鎮海樓上用以裝飾的木猴所看到的雕刻技巧相當可觀。鎮海樓上的這些木猴,俗稱“府樓猴”,當時一共有一百零八只。府樓在辛亥革命時被焚毀,現幸存木猴僅三只。一只為廣東省博物館所收藏,其余二只木猴保存在潮州市博物館。潮州市博物館所藏二只形象極為生動,一只雙手抱膝,閉目沉思一只左手摟膝,右手挖耳,天真活潑。木猴的雕刻刀法十分圓熟,用刀非常干凈利索,力度把握又恰到好處。由于對木猴形、神把握得準確,雖然形體相當簡樸而形象卻極為逼真,幾乎令觀者忘卻其為木頭。

 潮州木雕的表現題材十分廣泛。有各種圖案、花果、禽獸、山水、人物等題材。人物題材除一些表現祥瑞、吉慶的民間傳統題材,如《八仙慶壽》《福祿壽三星》《加冠進祿》等外,大多都取材于歷史傳說神話故事、文學名著和地方戲曲。常見的有:《薛仁貴封王》《郭子儀拜壽》《姜尚歸周》《渭濱垂釣》《空城計》《長坂坡》《銅雀臺》《怒鞭督郵》《刺梁翼》《穆桂英掛帥》《昭君出塞》《藍關雪》《太白醉酒》《太白醉寫》《王羲之愛鵝》《游赤壁》《廿四孝》《西廂》《梁?!贰端徒鹕剿隆贰恫蕵钦行觥贰肚Ю锼途┠铩贰蛾惾迥铩返?。

 在考察潮州木雕的過程中,發現一個頗有趣的現象,就是在一些嚴肅的場合如神器、供具,以及宗祠上表現一些與之風馬牛不相及的愛情故事,如潮州博物館藏的一具背面落款“光緒十四年秋月吉立李清合造”的神轎上,就有表現白氏為追求愛情,追求人間幸福在金山寺前同法海展開殊死搏斗的《水淹金山寺》廣州美術學院藏的一具神轎上,更有表現潮州地區流傳甚廣,并一再被潮劇一演再演的《荔鏡記》,在一些零散神轎圍屏供具以及宗祠上,《唐明王游月宮》《赴彩樓》《仙姬送兒》《陳三五娘》《梁?!贰段鲙返葠矍轭}材更是屢見不鮮。

 再看《潮州府志》有載潮州當地迎神賽會的情況“九邑皆事迎神賽會………銀花火樹,舞榭歌臺,魚龍曼衍之觀,蹋跑秋千之技,靡不畢具,故有正月燈二月戲之諺。夜尚影戲,價廉工省而人樂從,通宵聚觀至曉方散,惟官長嚴禁,囂風斯息?!采缰幸匝輨《嗾呦嗫湟?,所演傳奇,皆習南音而操土風,聚觀晝夜忘倦……又竟以白鏹青蚊擲歌臺上,貧者輒取巾幘衣帶便面香囊擲之,名日丟采?!边@里明白告訴人們,當時人們在迎神賽會活動中所熱衷、著迷的絕非是那些呆板、單調、乏味、嚴肅的宗教儀式,而是當時市井細民所喜聞樂見的各種文化藝術活動。各行業藝人們競獻技藝,他們的創作活動遠遠跳出了“敬神的范圍。正是由于藝人們的創作不是以“神”為中心來進行創作,而是以“人”、以觀眾為中心來進行藝術創作,因此他們的創作活動雖然遠遠超出了“敬神”的范圍,不僅不被社會所指責,相反地,受到了當時人們的普遍歡迎。這一點大概就是潮州木雕中表現內容上的深刻的人民性的所在。

 潮州木雕不僅在內容上與潮州戲關系相當密切在藝術表現上,受其影響也頗深。民間藝術總是善于向一些姐妹藝術吸取營養。潮州木雕除了向石雕、泥塑、嵌瓷、紗燈、剪紙、繪畫等姐妹藝術學習之外尤其從地方戲曲中吸取了不少營養。潮州戲在潮州木雕藝術表現體系的形成過程中曾起過相當大的影響作用,它對潮州木雕藝術表現的啟迪和影響,在現存潮州木雕作品中是有跡可尋的。

在潮州木雕作品中,我們不僅可以看到潮州戲的臉譜、髯口、行頭,甚至舞臺上塑造人物形象中常用的一系列程式化了的表演動作,如亮相、捋須甩袖動作、水袖的處理手法等,連舞臺處理上的一些虛擬手法都可以在潮州木雕作品中找到。潮州博物館藏的一件《薛仁貴封王》的木雕作品,描寫薛仁貴昔日好友王茂生夫婦以水代酒前來慶賀的“王茂生進酒”的情節:王茂生夫婦見薛仁貴侍從欲去開啟酒蓋,一時陷入慌亂之中,王茂生雙手前伸俯身想去捂住蓋子,其妻被嚇得慌忙躲往柱子后邊。作者在處理這一富于戲劇情節的場面上,無疑從潮州戲那里吸取了一些塑造人物形象的經驗,類似這樣的情況在潮州木雕作品中簡直是舉不勝舉。

 潮州木雕在發揮有限的畫面空間來表現廣闊的生活空間上,更成功地吸取了戲劇表演中的空間虛擬手法。陳少豐老師在《潮州木雕的藝術特色》一文中對這一點論述道:為了在同一裝飾木雕版面上展現人物之間的關系,交代故事發展的來龍去脈,常把不同間,不同空間的事物,全都拉到前景上來,變“暗場為“明場”,情節、場面之間,只以簡單的樹石、門墻相隔,巧妙地利用了人們的視覺和聯想作用,從而顯示出故事發展過程中的曲折、時間先后和主次關系來。如一方“中橫肚”上的通雕《七賢進京》,作者充分發揮了通雕這一木雕藝術的特長。所謂“七賢”是傳說古代潮州地方的七個書生一道進京應試,一榜題名的事跡。圖中七個書生各有一個挑擔書筐行囊的僮仆相從。在橫長的構圖中,右手一座拱橋,左端是道山谷,遠處城門在望,中部置一座涼亭。

此外,有幾株梧柳,纖曲小徑穿插點綴其間?!捌哔t”及僮仆全部“登場”,有的剛剛從右側轉過山腳出現有“畫面”上;有的騎馬在過橋:有的坐在涼亭下小憩:有的則進入山谷向城門方向走去。人物之間的距離遠不過寸許,立足點雖略有高低不同,但幾乎沒有遠近大小的區別,似乎是旅途中的一個瞬間攝影,但在感覺上,圖中的一塊巖石、一株小樹、一轎、一亭以及路徑的轉折起伏,卻概括了南北數千里,旅途幾個月的空間、時間推移變化的全過程。人物走過一座小橋、亭子下的片刻休息,以至手一揚鞭身子一轉,體現著他們披星戴月、餐風露宿的旅途生活,頗有繪畫上“咫尺千里”和戲曲舞臺上“六七步四海九州”似的藝術效果。

 潮州木雕雖然十分注意借鑒其他種類的藝術,但絕對不是盲目的模仿,它對戲劇表演程式的吸收和對戲曲表演虛擬手法的借鑒也都不是盲目的。在對待戲曲虛擬手法上,潮州木雕就揚棄了戲曲表演中對各種車、騎、舟、轎以及河流、村莊道路的虛擬,而是直接“牽牛上戲臺”?!堕h子御車》中的車、《銅雀臺》中的坐騎、《游赤壁》中的舟在戲曲表演中無疑都只能是用虛擬的手法來表示,而木雕則是以直接描寫的手法來表現。它在吸取其他姐妹藝術的長處的同時沒有忘記發揚自身的長處。在人物塑造上,潮州木雕雖然吸收了不少戲劇表演程式,但它同時又不受表演程式的限制。因此,在潮州木雕作品中,我們既可看到戲曲舞臺上的各種行當形象,同時也可看到不少生活氣息十分濃厚的人物形象。由于潮州木雕的創作自始至終都考慮到觀眾,它是誠心想讓人們看懂,因此它不僅自然地贏得了觀眾,而且使它能夠在廣大人民群眾的生活中扎下深根,從而獲得了巨大的生命力。

 是趙武靈王“胡服騎射”,向胡人學的。馬和胡人,在漢人心目中,便有著密不可分的關系,彼此成為種標志和象征。如同西方19世紀油畫中習慣以黑奴來渲染、襯托東方情調一般,胡人成為馴養馬的代表。渭北的村民也愿意以和馬有著親密感情的胡人來代表種意義和情趣,希望用他們能震懾住馬。而獅的形象自從漢代傳入中國便一直是種神獸,它往往肩負著守護的重任。這樣又有胡人,又有瑞獸,馬的主人盡可放心,高枕無憂了。

 在獅足或人臂間鏤鑿出的,用以穿系韁繩的孔洞,則是在渾厚背景上涂的一抹亮色,讓人很容易聯想起享利·摩爾的雕塑,透明空靈。隨著這些孔洞的呼吸,雕像仿佛也被注入了一股活力。獅子們沉著地探出它的前腿,而猴和獵鷹則不安地四下顧盼。

 樁頸為頂和身之間的聯結部,常處理為雙層。上層作圓臺形、帶四柱的閣形或花瓣形,以承托主體造像;下層常在方柱體上劃分出裝飾帶,通常浮雕一些輪廓模糊的馬、羊和鹿。這樣一件并不復雜的作品,卻集圓雕、線刻、浮雕于一身,也可以稱為手法多樣了。作為民間藝術,由于題材、用途都沒有太大的變化,所以幾百年來并未使栓馬樁造形和內容有什么明顯的變化,而沿續成為其傳統。自民國初年以后,民間便不再制作栓馬樁了。

 經過一段對民間美術的狂熱之后,對于栓馬樁,人們并沒有一個客觀的評價,很多人有意無意地遺忘了它,甚至在《雕塑史》《美術全集》中都只字未提,如此精彩的藝術品,如此待遇,確實讓人驚訝和不安。

 對于栓馬樁,我們不應只著眼于它本身,一葉障目,不見泰山,而應體會它那種文化精神,如同正負形空間的處理,正形之外的負形,往往更有魅力。如果一件作品有十分氣勢,精雕細刻了七分,那么人們可以領會的也只有三分了。而栓馬樁只用了三分的造型手段,卻表現了七分氣勢,它的精彩也許正在于所塑造形象的似與不似之間,那種生機和神氣并未被限制在精確的外形中,而是自由地游離于形象之外,洋溢彌漫在四周。作為用具,它們無疑是簡單的,甚至有些粗糙,既使不和富貴華麗的宮廷藝術相比,它們也不免有些簡陋。但人的感覺是由粗糙、模糊逐漸向精密、清晰變化的。一件作品給大多數人的第一印象是相似的,但隨著感覺的細膩化,個人主觀成份的增多,便如歧路之羊,不盡相同了。而栓馬樁可以讓人延長那種粗線條的印象與感覺,讓人欲罷不能。

 在我國雕塑史上,長期以來,人們一直認為宋之后,雕塑便失去了漢唐那種氣魄;但假如我們面對和霍去病墓石刻何其相似的栓馬樁,漢唐遺風則撲面而來。

 靜靜的凝視栓馬石。因它那種單純而執著的存在,便足以打動我們了。

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